文本張愛玲

文本張愛玲

定價 $166.00 售價 $184.00 單價
作者  : 張小虹
出版社 : 時報出版
出版日期: 2020-09-08

 


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張愛玲(1920.9.30-1995.9.8)百年冥誕暨逝世25週年紀念
 
絞盡腦汁、招數用盡,還請來一堆理論界的天兵天將,不是故作深奧,
而是想讓她們與他們湊個八仙過海,給張愛玲賀壽來著。
 
  如何從一個字交織出整個錦繡大千世界?或是從一個字端倪出千年的宗法感性秩序?怎樣的閱讀可以讓文學書寫「像迷宮,像拼圖遊戲,又像推理偵探小說」,而怎樣的思考能在詼諧幽默中保有批判的強度與力道?
 
  《文本張愛玲》從解構張愛玲的本名與真人實事開始,展開「文本表面」跨語際與跨文化的華麗閱讀,直搗「宗法父權」作為語言文化機制與性別權力機制的黃龍。全書穿梭遊走於張愛玲文學與傳記的「字中有字」與「性別中有姓別」,讓張愛玲成為「無主文本」,讓張愛玲不斷「差異化」張愛玲,不再有本源、本宗、本尊、本名可供最後依歸。
 
  本書前四章以張愛玲家族史與女性家族成員為主軸,擴及張愛玲的文學文本與歷史、法律、文化脈絡──文本,後數章針對張愛玲文學不同的文本進行讀細。作者凸顯語言文字作為「文本表面」的繁複交織,以開展對宗法父權作為文化機制與語言機制的雙重批判。
 
  2020年乃張愛玲的百年冥誕紀念,也是美國通過憲法第19條修正案、確立女性投票權的百年紀念,兩個百年的並置給出了兩種革命路線的參照。19世紀末「女性參政權」的爭取,標示了近現代婦女運動與女性主義的發軔,1920年美國女性投票權之誕生,乃是由此奠立了重要的性別革命里程碑。而同樣出生於1920年的張愛玲,給出的卻是「宗法父權」作為「感性分隔共享」秩序的持續裂變,一場文學的感性革命。沒有這樣的跨界比較,讀者大概無法深刻體悟為何張愛玲的文學感性革命,其撼動力道一點不輸街頭抗爭的搖旗吶喊。
 
  《文本張愛玲》的研究,來自作者張小虹閱讀《小團員》後的提問:為什麼大部分的批評家(包括眾多的女性主義學者)「讀不懂」《小團圓》?
 
  「讀不懂」張愛玲,是否正意味著讀者的批判語言與理論化思考的能力出了問題?若是,那問題出在哪裡?讀者究竟有沒有辦法在張愛玲的文本中,讀出更複雜交織的文化殊異性,有沒有辦法反躬自省當代「女性主義」理論與批評的本身,是否早已出現嚴重的跨文化盲點與論述疲態。而此刻我們能努力嘗試「讀懂」張愛玲的方法,恐怕不是再帶入更多的女性主義理論,而是回到女性主義理論本身去檢視。故與其說我們需要再次用女性主義來閱讀張愛玲,不如說我們更需要用張愛玲來閱讀、來審視、來質疑、來挑戰女性主義。這本書就是在女性主義文學研究與性別理論、酷兒理論進入臺灣學術界近四十年的此時此刻所進行的反省批判,也是張愛玲研究在百年冥誕之際可能的再次出發。《文本張愛玲》表面上聚焦張愛玲,但也可以是對作家研究、文學研究甚至女性主義研究的整體反思,雖以「文本」為名,有時卻不嚴格禁止作品與文本、作家與書寫、隱喻與轉喻、深度與表面之間的策略性滑動,尤其是在特意凸顯宗法父權批判或女性作家創作實驗之際,「除惡未盡」處,怕不也正是女性主義雙C(批判與創造)的互搏與共舞之時。

 

張小虹

台大外文系畢業,美國密西根大學英美文學博士,現任台大外文系特聘教授。曾任比較文學學會理事長,女性學學會創會理事長,美國加州大學柏克萊校區客座教授,美國哈佛大學、英國薩克斯大學訪問學者,曾獲國科會傑出研究獎、胡適紀念講座、科技部特約研究計畫等,學術研究領域為女性主義理論與文學、台灣文化與影像研究、東亞現代性研究。中文學術專書包括《張愛玲的假髮》(2020)、《時尚現代性》(2016)、《假全球化》(2007)、《在百貨公司遇見狼》(2002)、《怪胎家庭羅曼史》(2000)、《性帝國主義》(1998)、《慾望新地圖:性別同志學》(1996)、《性別越界:女性主義文學理論與批評》(1995)等。另有文化評論集《資本主義有怪獸》(2010)、《情慾微物論》(1999)、《後現代女人:權力、慾望與性別表演》(1993)與散文創作《身體褶學》(2009)、《感覺結構》(2005)、《膚淺》(2005)、《絕對衣性戀》(2001)、《自戀女人》(1996)等。 

作者:張小虹
出版社:時報出版
出版日期:2020-09-08
ISBN:9789571383156
頁數:452
規格:17 x 22 x 2.26 cm
 

緒論 無主文本與宗法父權的裂變
一‧無主文本:「示」即「主」
二‧文本裡有張愛玲嗎?
三‧沒有宗法,何來父權?

第一章 本名張愛玲
一‧小名與大名
二‧字號與筆名
三‧不當的名字
四‧英文的名字
五‧新出土的名字
六‧當張愛玲遇見德希達
七‧「本名」的跨性別翻譯

第二章 母親的離婚
一‧母親是寫在水上的字
二‧娜拉出走之後:母親的文學文本化
三‧是創作不是傳記

第三章 文本裡有蹦蹦戲花旦嗎?
一‧蹦蹦戲花旦:棄婦還是蕩婦?
二‧書寫中看不見的纖維
三‧情感公式的重複變易

第四章 阿小的「姘」字練習
一‧開口說話:中文的英文,英文的中文
二‧姘居的年代
三‧翻譯的姘合

第五章 狼犺與名分
一‧千里尋夫〈異鄉記〉
二‧才子佳人〈華麗緣〉
三‧二美三美《小團圓》
四‧此「緣」非彼「圓」
五‧前世今生《小團圓》

第六章 木彫的鳥
一‧何處是門楣
二‧「遠祖」與鳥圖騰
三‧《少帥》:圓目勾喙的雌雉

第七章 祖從衣
一‧朦朧的女權主義
二‧文字裡的祖父母
三‧照片裡的祖宗
四‧「再死一次」的絕嗣想像

後記 百年張愛玲

引用書目 

緒論 無主文本與宗法父權的裂變
什麼是張愛玲的「祕密」?
聽到「祕密」二字,當可立即喚起所有人止不住的好奇心,從學者正經八百的考據功夫,到張迷街頭巷議的八卦傳聞,怕莫不皆是摩拳擦掌、蠢蠢欲動。張愛玲自二十多歲一夕紅遍上海灘起,從來沒能須臾逃離眾人對其家族秘辛、婚戀祕聞、晚年幽居的各種窺密好奇,而當代張學研究也三不五時以揭露張愛玲「最新」的祕密為由,牽拉出許許多多豐富有趣的考據研究與八卦雜談,完全服膺張愛玲「以庸俗反當代」之姿,雅俗兼備、葷腥不忌。二○○九年出版的《小團圓》更被視為張愛玲「祕密檔案」的大公開,從家族不倫戀、公車性騷擾到「洞口倒掛的蝙蝠」,既有自我揭發的暴露快感,也應和著旁觀者的偷窺慾望。二○一八年張愛玲的「神祕筆記本」曝光,兩百多頁,密密麻麻寫滿中英文字,甚多潦草不可辨,又再度引發張迷和張學學者的好奇與窺密。而當前張愛玲百年冥誕之際,張愛玲與摯友宋淇、鄺文美夫婦四十年、數十萬字的通信內容也已付梓,當可掀起最新一波的張愛玲「祕密考掘學」。
然本書以此聳動問句開場,究竟是想依樣畫葫蘆、還是反其道而行呢?張愛玲曾撰幽默小品〈秘密〉一文,鮮為人知,短短一百多字,一九四五年四月一日發表於上海《小報》(名符其實以《小報》為名的小報)。該文與極短篇〈丈人的心〉、〈吉利〉、短篇集錦〈氣短情長及其他〉、〈天地人〉同月發表,顯示彼時張愛玲或在實驗某種言簡意賅卻可意在言外的短文形式。〈秘密〉一文全文如下:

最近聽到兩個故事,覺得很有意思,尤其是這個。以後人家問句太多的時候,我想我就告訴他這一隻笑話。
德國的佛德烈大帝,大約是在打仗吧,一個將軍來見他,問他用的是什麼策略。
皇帝道:「你能夠保守秘密麼?」
他指天誓曰:「我能夠,沉默得像墳墓,像魚,像深海底的魚。」
皇帝道:「我也能夠。」(頁二六六)

〈秘密〉雖短,但幽默風趣的層次卻不少。第一個層次當是德國皇帝與大臣的笑話一則,想要窺探皇帝祕密謀略的大臣,反被皇帝反將一軍。第二個層次則是以「後設」方式帶出此則笑話的功能:日後有人要窺探敘述者祕密之時,此〈秘密〉正可堵住對方之口。但〈秘密〉之中至少還有一個隱而不顯的「祕密」:言簡意賅的〈秘密〉可能的「言外之意」,乃是在「這個」秘密之外的「那個」祕密,兩個有意思的故事只講了一個,那另一個呢?
但〈秘密〉所預設的關卡,就是「問句太多」時就告訴提問者「這一隻笑話」。換言之,〈秘密〉中縱使還有其他「祕密」,但〈秘密〉中的祕密卻依〈秘密〉所設定的關卡而終不可得。
然本書緒論以此慧黠短文開場,卻不是要去探究張愛玲〈秘密〉中的秘密,而是要去思考「秘密」本身可探究與不可探究所可能涉及的兩種邏輯。一種是「深度邏輯」,建立在表象與真理、符號與意義的分離,唯有穿越表象與符號,才能獲致在表象或符號之後或之下的真正「秘密」。大臣口中「沉默得像墳墓」、「像深海底的魚」,不僅只是積極承諾將對皇帝親口告知的秘密守口如瓶,其表達本身也可以是秘密之為「深度」模式的慣有呈現方式,秘密總是埋在墓裡、沉在海底,有如真理般等待挖掘與去除遮蔽(a-letheia)。
而另一種則是本書緒論在此想要展開的「表面邏輯」,若〈秘密〉所設下的關卡,讓「深度邏輯」的秘密終不可得(既是「這個」皇帝秘密的不可得,也是「那個」秘密的不可得),那我們有沒有可能在「秘密」之上得知秘密,而「秘密」之上「公開的秘密」還是秘密嗎?
張愛玲〈秘密〉一文能讓我們棄秘密的「深度邏輯」而就「表面邏輯」嗎?
那接下來就讓我們試著思考有關張愛玲「秘密」的「深度邏輯」與「表面邏輯」之別。首先,我們可以繞個大彎從古希臘的故事來重新開展張愛玲的〈秘密〉,從兩個畫匠一較長短的比賽趣聞,來回應張愛玲「祕密」的幽微。在古羅馬作家大普林尼(Pliny theElder)的《自然史》(Naturalis Historia )中,記載了西元前五世紀古希臘一場精采絕倫的繪畫競賽(頁二五一)。兩位頂尖畫匠相約比試,畫匠宙克西斯(Zeuxis)完成了一幅水果靜物,畫上的葡萄栩栩如生,竟然引來鳥兒撞上去想要啄食。然就在眾人歡呼叫好之際,另一位畫匠帕拉西奧斯(Parrhasios)卻老神在在,不動聲色,惹得宙克西斯心浮氣躁,忍不住要他的對手快快掀起牆上的布幔,讓眾人得以一窺布幔後面的畫作究竟為何。然就在宙克西斯張嘴開口說出此話的當下,勝負已然決定,因為帕拉西奧斯所畫的正是布幔本身。若宙克西斯的葡萄厲害地騙過了鳥的眼睛,那帕拉西奧斯的布幔顯然更厲害地騙過了人的眼睛。
這場古希臘的繪畫競賽之所以如此有名,除了觸及藝術再現真實的「模擬論」(mimesis)之外,更被精神分析大師拉岡(Jacques Lacan)寫入了他的《精神分析的四個基本概念》(The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis )作為範例,以此說明「凝視(對視點)戰勝眼睛」(“a triumph of the gaze over the eye”)(頁一○三)。對拉岡而言,鳥之被騙在於葡萄的栩栩如生,涉及的乃是畫作的「模擬」甚或「擬真(欺眼)」(trompel’oeil );但人之被騙卻不在於布幔是否栩栩如生,而在於慾望與匱缺。帕拉西奧斯的布幔成為一種欲蓋彌彰的遮掩,引誘著宙克西斯的「凝視(對視點)─幻象」,一個對於布幔之下必有畫作之執迷。故宙克西斯之失敗,不在於「眼睛」失誤,而在於被喚起、被誘惑出的「凝視(對視點)─幻象」。若以德希達(Jacques Derrida)的解構主義術語言之,宙克西斯之失敗,正是「存有形上學」(the metaphysics of presence)之勝利。
然而這兩千五百年前的古希臘故事,究竟能和張愛玲的〈秘密〉產生什麼樣的聯繫呢?繞過古希臘的大彎之後,在此我們再繞一個小彎。話說張愛玲的小說《小團圓》於二○○九年出版後,引起極大的迴響與爭議,其中包括了在小說第五章連續出現三次的「木彫的鳥」,學者們眾聲喧譁,紛紛跳出來詮釋「木彫的鳥」之各種可能象徵意涵。小說中對「木彫的鳥」形容道:「彫刻得非常原始,也沒加油漆,是遠祖祀奉的偶像?」(頁一七七),更在近結尾處重申「性與生殖與最原始的遠祖之間一脈相傳,是在生命的核心裏的一種神秘與恐怖」(頁三一九)。那「木彫的鳥」所帶來的,究竟是哪一種「神秘與恐怖」呢?有一種屬於主題、意象或詮釋的「正統」讀法,趨近「深度邏輯」,旨在凸顯「神秘與恐怖」所指向「遠祖─祭祀─性─生殖」一脈相傳的象徵或隱喻。但也同時有另一種屬於字義表面或語言文字本身的讀法,趨近「表面邏輯」,例如開始去好奇、去質疑、去探問小說中所採用的語詞究竟是「神秘」還是「神祕」呢?從「禾」字部的「秘」與從「示」字部的「祕」,究竟有何差別呢?而其間的差別,又如何得以幫助我們重新看待張愛玲的〈秘密〉、以及「秘密」之中可能的「祕密」呢?
然本書緒論在此想要做的,不是考據學、文字學或版本學的比較研究,也不是回到古希臘故事所可能牽引出的藝術模擬論,或妄想回歸拉岡的精神分析,而是如何在〈秘密〉之中創造「秘從禾」與「祕從示」的差異思考。此有關「秘」與「祕」貌似微不足道的小小例子,乃是用來展示《文本張愛玲》一書在閱讀上的起手勢,一個企圖破解「陽物理體中心」(phallogocentrism)的文本操作方式。一般而言,「祕」從「示」乃正體字,「秘」從「禾」乃後人訛用所產生的異體字,然在現今的用法上乃是「祕」「秘」相通,「秘密」
就是「祕密」,毫無疑義。但當德國皇帝的「秘密」從禾從示皆宜,為何「性與生殖與最原始的遠祖之間一脈相傳」的「神秘與恐怖」,卻更可以是「祕」而不僅是「秘」呢?或者說,為何「祕」從「示」之顛覆爆破力,會遠遠超過「秘」從「禾」呢?為何讀出「祕」的「表面邏輯」,可以弔詭地成為張愛玲〈秘密〉中的「祕密」呢(「深度邏輯」的內翻外轉)?

第二章
一‧母親是寫在水上的字
但在進入所謂張愛玲「自傳性小說」《小團圓》的解構閱讀之前,先讓我們看一看張愛玲第一本散文集《流言》中所提到的母親與母親的離婚。一九七六年初《小團圓》正式完稿前,張愛玲在給鄺文美和宋淇的信中言道:「《小團圓》因為情節上的需要,無法改頭換面。看過《流言》的人,一望而知裏面有〈私語〉、〈燼餘錄〉(港戰)的內容,儘管是《羅生門》那樣的角度不同。」然本章此處先從《流言》切入,並非依循線性時間的先來後到與文類的可能預設,而將「早先」以「散文」形式發表的《流言》當成更貼近真人實事、更根據事實的「自傳」,並由此來比對「後來」以「小說」形式發表的《小團圓》,而是企圖從「頭」去看「黃逸梵」的分裂與雙重,從「頭」去解構《流言》作為所謂最初、最原始、最真確的「源頭」(「源頭」之可以成為時間意義上的最初,本就同時啟動了「補遺」〔supplement〕的虛擬性,無後繼的摺曲變化便無所謂的本源,源頭並非生而為源頭,而是變成源頭)。
母親在《流言》中沒有姓名,如同父親、姑姑一樣,乃是以親屬稱謂的母親行之,但此親屬稱謂卻從「頭」便有了分裂與雙重:

我母親和我姑姑一同出洋去,上船的那天她伏在竹床上痛哭,綠衣綠裙上面釘有抽搐發光的小片子。傭人幾次來催說已經到了時候了,她像是沒聽見,他們不敢開口了,把我推上前去,叫我說:「嬸嬸,時候不早了。」(我算是過繼給另一房的,所以稱叔叔嬸嬸。)她不理我,只是哭。她睡在那裏像船艙的玻璃上反映的海,綠色的小薄片,然而有海洋的無窮盡的顛波悲慟。(〈私語〉,頁一五七─一五八)

按照張愛玲的傳記資料,張愛玲母親黃逸梵與姑姑張茂淵於一九二四年聯袂赴歐遊學,張愛玲彼時年僅四歲,與此篇〈私語〉中的敘述並無出入。但重點不在於傳記資料與散文敘事「像」船艙玻璃上反映的海,更成功接合了「母親」與「大海」的慣用文學與文化想像(法文的海洋mer 與母親mère 發音相同),出洋的母親所將行經的大海,已微縮為竹床上的「船艙」,「顛波」一詞不僅促發了情感狀態的「悲慟」,更外在化為光線與顏色的顫動閃爍:大海的顏色成了母親的綠衣綠裙,痛哭顫抖的身體「轉喻」為綠衣綠裙上「抽搐發光的小片子」。重點不在於母親離家出洋的那一天,是否真穿了一套綠色的衣裙、衣裙上是否釘有綠色的小薄片,重點在於「母親」與「嬸嬸」的分裂與雙重(不只是當時宗族家族名義上的「過繼」,也是母女關係在親疏遠近上的難以調整與無法適應,推上前去貼近了的身體距離,帶出的卻是親屬稱謂的親等疏遠,怕不正是進退不得於親密與疏離間的永恆踟躕),也在於「母親」與「大海」的分裂與雙重(母親不是海,母親只是要出洋渡海;母親就是海,母親就是海洋的顏色、光線與無窮盡的顛波悲慟),更是「無人稱」敘事的開放與流動,讓顛波悲慟的主詞─主格─主體充滿不確定性,誰在那裡顛波?即將出洋的母親,母親身上的綠色小薄片,船艙玻璃上反映的海?誰在那裡悲慟?伏在竹床上痛哭的母親,站在母親床前不知所措的女兒,多年以後以模糊回憶、以散文倒敘、以文字補遺的書寫者?重點不在傳記資料的「真實」揭露,重點在文字敘述的時空壓縮、在記憶與真實的貼擠、在情動主體的不確定性。
而母親與大海的雙重與分裂,也出現在敘述者「我」八歲那年從「天津的家」來到上海的家」之過程,「坐船經過黑水洋綠水洋,彷彿的確是黑的漆黑,綠的碧綠」,「女傭告訴我應當高興,母親要回來了」(〈私語〉,頁一五九)。此處我們要推展的,不是傳統文學與文化想像中「母親─大海」作為回歸源起的「無差異」(undifferentiation),而是被大海帶走、又被大海帶回的母親,「母親─大海」所啟動一連串的「分離」運動:母親與父親分離,「父親的家」與「母親的家」分離,「我」與「父親的家」分離,乃至最後「我」與「母親的家」分離。八歲那年母親回來後,「我們搬到一所花園洋房裏,有狗,有花,有童話書」(頁一五九),但一切的美好卻終結於父母的協議離婚。又再度出洋的母親(母親與女兒的再度分離),將女兒留在了「父親的家」,「那裏什麼我都看不起,鴉片,教我弟弟做﹃漢高祖論﹄的老先生,章回小說,懶洋洋灰撲撲地活下去」(頁一六二)。後來父親再婚,與同樣吸鴉片的後母一起搬回了民初樣式的老洋房,「我」最初的出生地,一個「有太陽的地方使人瞌睡,陰暗的地方有古墓的清涼」的陰陽交界邊緣(頁一六三)。而與其相對的,乃是留有母親空氣的「姑姑的家」,然而當再度出洋的母親再度回國與姑姑同住,決定收留被痛毆幽禁爾後逃離「父親的家」的女兒後,「母親─大海」作為「分離」運動而非傳統「回歸子宮」的合而為一、圓滿安祥,最終所推向的卻是「我」與「母親的家」的分離,「仰臉向著當頭的烈日,我覺得我是赤裸裸的站在天底下了」,「母親的家不復是柔和的了」(頁一六八)。
而就算不與「大海」意象相連,在《流言》中作為血緣與家族親屬稱謂的「母親」,也同時成為一種以推離為連結、以連結為推離的獨特「分離」運動,重音節不放在「合」而放在「離」,一如本章所聚焦的「離婚」,除了指向社會習俗與法律規範、指向張愛玲父母的傳記材料外,亦是以「離」來分離「宗法婚」與「現代婚」、以「離」來分離父親與母親、以「離」來分離母親與女兒,以「離」來分離傳記與書寫、作品與文本。而母親與女兒的「分離」,不僅發生在母親的出洋與母親的離婚,更發生在母女的重逢與共處。「有兩趟她領我出去,穿過馬路的時候,偶爾拉住我的手,便覺得一種生疏的刺激性」(〈童言無忌〉,頁八)。「拉手」作為一種母女身體難得的接觸與連結,觸發的卻是陌生與疏離,然此生疏中尚有對母親「羅曼蒂克的愛」所引起的刺激感。但當「拉手」變成「伸手」時,「三天兩天伸手問她要錢」,「那些瑣屑的難堪,一點點的毀了我的愛」(頁八)。「拉手」嘗試拉近母女的距離,「伸手」卻推離了母女之間可能的愛,磨難著時時得盤算經濟狀況入不敷出的母親,也磨難著自覺拖累母親、自覺忘恩負義的女兒,沒有傳統對母愛的理想歌頌,沒有無怨無悔的付出,只有字裡行間的殘酷與辛酸,「能夠愛一個人愛到問他拿零用錢的程度,那是嚴格的試驗」(頁八)。