現代主義:異端的誘惑(二版)

現代主義:異端的誘惑(二版)

定價 $175.00 售價 $194.00 單價
作者  : 彼得‧蓋伊
譯者  : 梁永安
出版社 : 立緒
出版日期: 2020-10-14

 


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  美國國家圖書獎|經典名著
  當代史學巨擘彼得.蓋伊(Peter Gay)畢生學問精華,
  探索讓人目瞪口呆的現代主義大起義。
  從波特萊爾到貝克特及其他,以獨一無二的寬廣度和精彩度,呈現一場異端者的盛會。
  在近年出版的文化史作品中出類拔萃,是當代一個大歷史家的至高成就。
 
  ※
 
  本書集合了彼得.蓋伊(Peter Gay)一生學問之精華,是他繼《弗洛依德傳》之後最雄心勃勃的力作,探索的是讓人目瞪口呆的現代主義大起義。
 
  這場起源於一八四○年代的文化運動,是個高度顛覆性的運動,致力於推翻繪畫、小說、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、建築、設計和電影各藝術領域的既有成規窠臼。透過攻擊傳統形式,給藝術、文學、音樂和電影帶來了深邃轉化。
 
  現代主義產生於布爾喬亞文化環境,雖然兩者互相看不上對方。布爾喬亞文化正是蓋伊畢生所用力之處,對他來說簡直是信手捻來,他出神入化地描述了現代主義者對布爾喬亞的揶揄所表現的幽默風趣,是一部具有高度原創性與可讀性的著作。
 
  蓋伊以惡名昭彰的法國抒情詩人波特萊爾為他這一波瀾壯闊的研究揭開序幕,追溯了現代主義最初如何以革命者的姿態出現於巴黎,又如何在最終成為了柏林和紐約這些世界都會的主流文化形式。 
 
  他從現代主義運動的起源談起,一直談到它在今天的展現:馬奎斯的小說和蓋里在畢爾包所建的古根漢美術館。
 
  最後,蓋伊還檢視了獨裁政權對現代主義的敵視,以及普普藝術如何為主宰西方文化一百二十年的現代主義運動敲響喪鐘。
 
  以其優雅的文體,以整合西方藝術史與西方社會史的偉岸功力,《現代主義》在近年出版的文化史作品中出類拔萃,允為當代一個大歷史家的至高成就。 

 

作者簡介
 
彼得蓋伊(Peter Gay)
一九二三年出生於柏林,之後移民美國。哥倫比亞大學博士,曾任哥倫比亞大學歷史學教授、耶魯大學史特林(Sterling)歷史學教授、古根漢與洛克菲勒基金會學者、劍橋邱吉爾學院海外學者。
 
歷獲各種研究獎如海尼根(Heineken)史學獎、美國歷史學會(AHA)學術傑出貢獻獎等,美國國家圖書獎得主。二○一五年於紐約逝世,享年九十一歲。
 
著作等身,包括《史尼茨勒的世紀:布爾喬亞經驗一百年》、《歷史學家的三堂小說課》、《威瑪文化》、《弗洛依德傳(I):1856-1905》、《弗洛依德傳(II):1902-1915》、《弗洛依德傳(III):1915-1939》、《啟蒙運動(上、下)》、《現代主義》等(以上皆由立緒文化出版)。
 
譯者簡介
 
梁永安
 
台灣大學文化人類學學士、哲學碩士,東海大學哲學博士班肄業。目前為專業翻譯者,共完成約近百本譯著,包括《文化與抵抗》(Culture and Resistance / Edward W. Said)、《啟蒙運動》(The Enlightenment / Peter Gay)、《現代主義》(Modernism:The Lure of Heresy / Peter Gay)等。

 

作者:彼得‧蓋伊 Peter Gay
譯者:梁永安
出版社:立緒
出版日期:2020-10-14
ISBN:9789863601623
頁數:608
規格:15 x 23 x 3.04 cm
 

  (蓋伊)總是一絲不苟、淵博和論事公道。就一個文化和思想史家來說,他在同輩中大概無有其匹,他的這本新書可視為是作者一生偉大學術事業的盛大增華。——哈洛.卜倫 ( Harold Bloom ),耶魯大學人文學科教授、《西方正典》(The Western Canon ) 作者 
 
  書寫漂亮,涵蓋幅員廣闊而心理觀察銳利……(《現代主義》)謳歌了在十九世紀晚期和 二十世紀帶給了藝術與文化決定性轉化的各種顛覆性能量。既博識而又充滿輓歌意味,蓋伊這部鉅作可以讓任何想了解我們所繼承那個斷裂世界的人豐富獲益。——格林布特拉 ( Stephen Greenblatt ) ,美國現代語言學主席、《世紀之意志》(Will in the World)作者
 
  這部書整體要大於它那些充滿顛覆性、爭議性和使人不安的各部份的總和。這是一部最高等級的文化史,分析機敏,野心龐大,是一項精彩而讓人精神暢快的成就。——雪弗(Stacy Schiff ),美國非小說類普立茲獎得主、《薇拉(納波科夫太太)》(Vera [Mrs. Vladimir Nabokov])作者
 
  這是一本絕佳好書。我們可以斷言,在接下來的年月,將有許多學生、報章撰稿人和教師,會從《現代主義》偷師,了不起!——克雷默(Hilton Kramer),美國藝術評論家、《現代性之勝利》(The Triumph of Modernism)作者
 
  (蓋伊)一直以來都對幫助我們了解何謂現代提供了一個又一個驚人的貢獻,而在這部 極致之作裡,他又以溫和、超然的熱情處理了一個不太遙遠的過去,顯示出作者擁有一種罕見的能力:道地的歷史想像力。——戈普列克(Adam Gopnik),美國作家、評論家
 
  結合了作者一生的學術功力和一種怡人的個人風格,《現代主義》是對我們時代的藝術與文化一個優雅、淵博深湛而娛人的分析。——赫克斯特布爾(Ada Louise Huxtable),建築評論家、普立茲評論獎得主

 

本書相關評論
本書簡介
個人色彩的序言
 
現代主義的氣候
一、「給它新。」
二、誤讀現代主義
三、一系列的前提
 
第Ⅰ部 奠基者Founders
1 專業圈外人
一、現代生活的雄風
二、為藝術家而藝術
 
2 死硬派與經理人
一、一九○○年
二、一種新的觀看方式
三、作為老師的中間人
 
第Ⅱ部 古典時期Classics
3 繪畫與雕塑:不可逆料的瘋狂
一、自我端詳:表情豐富的內心肖像
二、自我端詳:德國人
三、現代主義中的神祕主義者
四、無政府主義者與獨裁主義者
五、畢卡索:一人樂隊
六、L. H. O. O. Q.
七、反模仿
 
4 小說與詩歌:心跳之間隙
一、新小說
二、以貝內特先生為戒
三、四位現代小說大師
四、卡夫卡
五、詩人中的詩人
 
5 音樂與舞蹈:聲音的解放
一、序曲
二、現代主義音樂家:定步調者
三、現代主義音樂家:荀白克
四、現代主義音樂家:史特拉汶斯基
五、小一號的巨人
六、巴蘭欽的紀元
 
6 建築與設計:機器—人類事務中的新元素
一、「沒有什麼比建築更重要」
二、「房子是供人居住的機器」
三、「良好的比例與實用的簡約性」
四、「希特勒是我最好朋友」
五、「美在那兒等待著我們」
 
7 戲劇與電影:人性元素
一、「狗屎!」
二、一位自傳性劇作家和其他劇作家
三、新人類
四、唯一完全現代的藝術
 
第Ⅲ部 終曲Endings
8 怪胎與野蠻人
一、反現代的現代主義者:信奉怪誕諸神
二、反現代的現代主義者:一個地方性天才
三、反現代的現代主義者:一個諾曼心理學家
四、野蠻人:希特勒的德國
五、野蠻人︰史達林的蘇聯
六、野蠻人:墨索里尼的義大利
 
9 死後生命?
一、洗淨汙垢
二、標新立異的年代
三、成功
四、生命跡象
五、尾聲:蓋里在畢爾包
 
致謝
引文出處
研究著作評介
索引

 

個人色彩的序言
 
  本書是對現代主義──其興起、勝利及衰落──的一個研究。讀者很快會發現,這書是一個歷史家的作品,因為除非是有必要或覺得有用,我的敘述都是按年代順序進行,章與章是這樣,同一章之內也是這樣。這也是一本歷史家的書,因為我並未自囿於小說、雕塑與建築的形式分析範疇內,而是把現代主義者的作品放回它們所座落的世界去理解。
 
  但這書不是一部現代主義全史,因為有關的材料是那麼汗牛充棟,要用一本書去涵蓋現代主義的歷史是難以想像的,若勉強為之,只會流於浮光掠影。為什麼現代主義小說家之中我沒談福克納(William Faulkner)和貝婁(Saul Bellow)呢?為什麼現代主義詩人之中我沒談葉慈(William Bulter Yeats)和史蒂文斯(Wallace Stevens)呢?為什麼現代主義畫家之中我沒談培根(Francis Bacon)和德庫寧(Williem de Kooning)呢?又為什麼我談馬蒂斯(Henri Matisse)會談那麼少,而且只談到他的雕塑家身分?我略過科普蘭(Aaron Copland)和普朗克(Francis Poulenc)等作曲家不談,或略過諾伊特拉(Richard Neutra)和沙里寧(Eliel Saarinen)等建築家不談是合理的嗎?難道我只談了區區四個導演,就可以涵蓋石破天驚的現代主義電影了嗎?我為什麼沒談歌劇和攝影這兩個領域?如果我要寫的是一部現代主義全史,那上述的人物和領域當然都是不能不談的。但誠如我在序章「現代主義的氣候」指出的,我要尋找的是現代主義者的共通處,以及是什麼樣的社會條件讓他們繁榮或蕭條。
 
  因此,在談到任何畫家、劇作家、建築家、小說家、作曲家和雕塑家時,我都只是要以他們為例子,來說明哪些元素是現代主義不可缺少的。雖然有選擇性,但我力求讓我的選擇加起來足以定義現代主義,足以體現它的範圍、侷限性和它最典型的表述。我得強調,在挑選人選時,我沒有讓我的政治觀點充當嚮導,起碼是沒有自覺地這樣做。別的不說,我至少詳細談論了一些我不喜歡的現代主義要角,如法西斯主義者哈姆生(Kunt Hamsun)、高教會派盲信者艾略特(T. S. Eliot)和歇斯底里的反女性主義者史特林堡(August Strindlberg)。我譴責他們的意識形態,但卻不能否認他們是現代主義的重要代表人物。正如我說過的,我的目的不是要將現代主義的所有流派和所有主要人物一網打盡,而是要去探索現代主義者與時代文化的關係,以及嘗試找出是什麼把他們結合為一個單一文化實體。我的座右銘來自美國開國先賢:合眾為一(E pluribus unum)。
 
  那弗洛依德(Sigmund Freud)又如何?他算不算是現代主義的代表人物?當然,就品味來說,他完全配不上現代主義者的頭銜。就藝術、音樂和文學的鑑賞力來說,他都是個徹底保守的布爾喬亞。他欣賞易卜生(Henrik Ibsen)卻閉口不談史特林堡;小說家之中,他喜愛技巧高明和社會觀察力敏銳卻談不上前衛的高爾斯華綏(John Galsworthy),但看來沒讀過吳爾芙(Virginia Woolf)的小說(哪怕吳爾芙和丈夫是他作品的英國出版商)。他掛在牆上的畫作顯示他對奧地利的現代派畫家克林姆(Klimt)或席勒(Egon Schiele)興趣缺缺,他家裡的家具則反映維也納現代主義者的實驗性設計得不到他青睞。所以說,他固然反對自己階級的社會態度與文化態度,但反對的理由不在藝術品味方面。
 
  然而,只要看看二十世紀有多不情願接受甚至激烈反對弗洛依德的一些觀點(特別是有關性慾的觀點),那他作為一個不妥協異議者的角色就會迅速變得清晰。如果說弗洛依德有關人類動物(human animal)的許多觀點在今日已經變得不甚稀奇,那乃是社會花了大半個世紀向他靠近的緣故。我們的社會接受了許多精神分析學的語彙,如手足敵意(sibling rivalry)、防衛性操弄(defensive maneuver)、被動侵略性(passive aggressive)等,卻拒絕承認這種借用。因此,我們把那些從一九○二年起每星期於弗洛依德在維也納的住家聚會的同道稱為心理學的前衛分子,並不為過(在這個「星期四小組」後來組成「維也納精神分析學會」之後更是如此)。它始終跟傳統的醫學和精神治療為敵,也始終是由單獨一位自信滿滿的開創者所牢牢領導。誠如我們將會看到的,未來主義者馬里內蒂(F. T. Marinetti)和超現實主義者布魯東(André Breton)在各自領導的運動中都佔據一個與弗洛依德相似的位置。
 
  他們是自己族人中的弗洛依德。
 
  弗洛依德精神分析理論對現代西方文化的影響力迄今未受到充分評估。毫無疑問,這種影響力是巨大的(哪怕大部分是間接的),對受過教育的中產階級尤其巨大,而他們的品味跟現代主義的起源與推進都有密不可分的關係。這種影響力表現在父母不再忌諱跟子女談嬰兒的來源,男女同居不再那麼驚世駭俗,同性戀愈來愈被社會接受,還有人們愈來愈認識到人類侵略性的兇殘(遺憾的是這種認識並未足以影響政策)。當然,這並不表示弗洛依德的思考方式已經深入人心:某些圈子排斥他的激烈程度並不亞於一個世紀以前。
 
  不過,我不是這些人的一員。我知道,精神分析學對一些臨床和理論議題的看法(如夢的起因、女性性慾、談話療法相對於使用藥物的效力等)至今仍充滿爭議。但不管這些問題的最後結論為何,都不會讓弗洛依德對人類心靈的看法成為過時。簡單來說,他是把人性看成自然世界的一部分,受生理和心理的因果法則管轄,被潛意識迂迴地操縱,原慾(libido)與侵略性永遠處於不和諧狀態。精神分析用於促進病人自由聯想的技巧,相當於印象主義者把畫架搬到戶外,或相當於現代主義音樂家放棄傳統的調號。弗洛依德自稱是心靈的科學家,而在他的世界圖像裡(許多現代主義者也是如此),矛盾心理(ambivalence)佔有一個中心位置。這種悲觀視野把衝突看成任何歷史(包括現代主義的歷史在內)的基本元素。
 
  以上也扼要地說明了我在本書裡對人類處境所持的假設。每當我覺得有幫助,便會以最直接的方式引用弗洛依德派的觀點。但即使沒有明說,這種觀點仍居於我對現代主義的解讀的核心。
 
  我沒敢給現代主義來一趟精神分析。在這個關鍵問題上,我是弗洛依德的忠實追隨者。當談到藝術天才的創造性根源,他退一步聲稱這不是精神分析學全面解釋得了的。一九二八年,在一篇談杜思妥也夫斯基(Fyodor M. Dostoyevsky)的文章中,弗洛依德更是坦白地說:「在有關詩人小說家(Dichter)的問題上,精神分析學必須縮手。」在本書中,我並不打算超越弗洛依德。但不管讀者對弗洛依德如何評價,都應該感覺得到我秉持著以下一個信念:不管才華有多麼傑出、不管有多堅決要顛覆流行的美學成規,現代主義者仍然是人,所以逃不出精神分析認定人皆有之的各種內心衝突。
 
彼得蓋伊(Peter Gay)

 

現代主義的氣候 A Climate for Modernism

  要給現代主義舉例不難,要界定現代主義卻大不易。這種奇特現象本身便是現代主義豐富多樣性的反映。它的各種產品涵蓋的地域是那麼廣大和分歧(繪畫、雕塑、文學、音樂、舞蹈、建築、設計、舞台劇、電影),以致要說它們有著什麼共同祖先或地基,都似乎是不可信的。多年前,美國最高法院大法官史都華(Pottet Stewart)說過,他無法定義色情,但只要看到色情品,他可以一眼認出。著名的現代主義作品(不管屬於哪一門類或為何吸引世人目光)也是給人這種印象。
  另一方面,任何企圖全面評估現代主義的人很容易會如墜五里霧中,被評論家、熱忱之士和文化工業的促銷者弄得頭暈眼花。從十九世紀中葉到整個二十世紀,每一種創新、每一件略有原創性的藝術或文學作品,都會馬上得到「現代主義」的稱號。懾於這種眼花撩亂、穩步擴大的全景,難怪許多想要理出些秩序來的文化史家紛紛退守到那個有避風港作用的複數字眼:modernisms〔諸種現代主義〕。
  這種做法,等於是給那種蓬勃於現代藝術和文化市場的個體精神致上敬意,有近兩世紀的時間,這種精神一直點燃著有關品味、道德、經濟、政治的爭論,以及藝術作品的心理與社會根源和意涵的爭論。然而,放棄那個被認為有欠精準和無所不包的單數字眼「現代主義」,最終來說是不能讓人滿意的策略。因為有些畫作、樂曲、建築物或戲劇,就是我們會毫不猶豫或不擔心自相矛盾地稱其為現代主義作品的。不管是韓波(Arthur Rimbaud)的某首詩、卡夫卡(Hermann Kafka)的某篇小說、薩替(Eric Satie)的某首鋼琴曲、貝克特(Samuel Beckett)的某齣劇作,或畢卡索(Paul Picasso)的任何畫作,我們全都可以不虞有誤地稱之為「現代主義」作品。而在所有這些現代主義者的經典之作背後,也總浮現著弗洛依德那張憂鬱而鬍子修剪得整整齊齊的臉。它們各有明證,讓我們可以放膽地說:那就是現代主義。
  然而,對文化史家而言,光是可以認出現代主義是不夠的,而我寫本書的目的,正是為了更廣泛和更具體地界定何謂現代主義。就我所知,迄今還沒有學者嘗試過把現代主義運動當成單一個歷史時期來考察,並設法勾勒出其各種展現。對於這種膽怯,原因是我剛才就暗示過的:借用切斯特頓(G. K. Chesterton)就基督教所說的話來說,不是有人試過要定義現代主義而無一成功,而是人人都覺得這種事不可能,所以從未有人敢嘗試。乍看之下,不管我們研究現代主義的哪一面,例外(the particular)都威脅著要推翻通則(the general)。
  但不管怎樣,現代主義者整體來說都要更熱中走向極端,都是不熱中於政治或學說上的中道。不管喬哀思(James Joyce)或馬蒂斯這些重要人物有多自由主義取向,很多現代主義者都認為「走中道」既無聊乏味又布爾喬亞調調(這兩個罵名被許多現代主義者當成同義詞使用)。這並不讓人驚訝,因為幾乎就定義來說,現代主義者都是義無反顧的冒險家,更喜歡走在美學安全界線的最前緣,甚至超越。所有現代主義者都不會有異議的一點是,陌生事物要比熟悉事物可貴、罕有事物要比尋常事物有價值、未走過的道路比日常途徑更有趣。因此,在尋找現代主義者更大的共通性時,最適合的比喻就是把他們比喻為一個有趣的大家庭:雖然每個人長相各有特點,但卻維持著一家人一定會有的五官相似性。
  因此,本書的目的乃是要證明,有相當數量的堅實證據可以顯示,現代主義在各高級文化領域展示的分歧性是包含著統一性的,貫穿著一種單一的美學心態和一種可辨識的風格,即現代主義風格。就像和絃(chord)一樣,現代主義並不只是一群前衛的異議之士的大雜燴,而是一個「整體要大於所有部分總和」的實體。它提供了一種看待社會、看待藝術家地位的新方式,提供了一種評價文化產品及其製造者的清新方法。簡言之,我所謂的「現代主義風格」是一種思想、情感和意見的氣候。



  氣候是會改變的,情感氣候亦不例外,換言之,現代主義是有自己的歷史的,而且就像所有歷史一樣,有自己的內部史(internal history)與外部史(external history)。在接下來幾章,我將會用一些最有說明性的例子,來展示現代主義者的內部史:藝術家和藝術家怎樣互相交流,他們又是怎樣直接與關係他們榮枯的制度機構交流。至於現代主義的外部史,對我的研究同樣具有重要性,因為現代主義運動既是其文化母體的表述,又給這文化母體帶來改變。因此,在這導言的餘下部分,我將快速一覽經濟背景、社會背景與知性背景(包括宗教背景)等各種可加速或阻礙前衛事業進程的因素。不理解這些背景,我們亦將無法完全理解現代主義者的成就與缺陷。這個外部世界既是現代主義運動的推手,又是其靶子。無與倫比的現代芭蕾舞經理人佳吉列夫(Sergei Diaghilev)據說曾這樣告訴旗下的編舞家:「來嚇我一跳!」(Astonish me!)這句話大可以充當現代主義者的口號。

一、「給它新。」

1

  雖然有種種具體可觸的差異性,但各方各面的現代主義者皆分享著兩種決定性的態度(我在後面各章會一再談到)。第一是抗拒不了異端的誘惑,總是不斷致力於擺脫陳陳相因的美學窠臼;第二種態度是積極投入於自我審視。至於其他可能的定義標準,則不管乍看多麼適切,都無一可以成立。例如,政治意識形態便完全不足以界定現代主義,因為幾乎每一種政治立場(從保守主義到法西斯主義)都可以在現代主義者中間找到支持者。宗教態度也是如此,從無神論到天主教都有現代主義者信仰。歷史顯示,現代主義者之間就信仰問題的互相攻伐是非常激烈的。
  我提到的第一種態度(即抗拒不了異端的誘惑)完全不讓人陌生。現代主義詩人給傳統的格律傾注淫穢內容;現代主義建築師在他們的設計裡把所有裝飾給取消掉;現代主義音樂家蓄意破壞和音與對位的傳統音樂規律;現代主義畫家的作品乍看之下就像是草草畫成而未經修飾的。這些人不只樂於走別人沒有走過的道路,還以顛覆主流的清規誡律為樂事,就像是創作激進作品的一半樂趣來自於擊敗反對勢力。「給它新!」(Make it New!)──這個洋洋得意的口號是龐德(Ezra Pound)在第一次世界大戰戰前向同道叛逆者揭櫫的,而它也扼要總結了一個世代以上的現代主義者的志向。
  證據汗牛充棟。例如,當萊特(Frank Lloyd Wright)在一九五○年代設計紐約的古根漢美術館(Guggenheim Museum)時,他揚言要設計出世界上第一間像樣的博物館。再舉一個例子。一九四○年,馬蒂斯曾經深深懷疑自己的創作才華,他在寫給畫家朋友勃納爾(Pierre Bonnard)的信上說:「我被一些傳統的元素癱瘓了,它們讓我無法表達自我,讓我無法依自己想要的方式作畫。」他未幾便克服這種焦慮,但這裡與我們的論點相關的,是他的話反映出他極渴望取得絕對的藝術自主性,極渴望他的創作是以內心指引為唯一依歸。隨著時間的推移和現代主義藝術的擴散開來,這種對個人主權性的重視不只愈來愈影響到藝術的創作者,也愈來愈影響到藝術的消費者。藝術家希望「打從心底」自由說話、自由繪畫、自由唱歌,而他們這種渴望將會得到大眾認同,進而掏錢買他們具有自我披露性的作品。
  現代主義的第二種態度(致力於自我審視)要比第一種態度(不遺餘力追求不落窠臼)有著更久遠的根源。自古以來,致力於揭發人類內心祕密的內省型思想家便屢見不鮮:柏拉圖(Plato)和聖奧古斯丁(St. Augustine)是如此,蒙田(Montaigne)和莎士比亞(Shakespeare)是如此,巴斯卡(Blaise Pascal)和盧梭(Jean-Jacques Rousseau)也是如此。類似的,活躍於啟蒙運動成熟階段的狄德羅(Denis Diderot)與康德(Immanuel Kant)因為強烈鼓吹人類自主(human autonomy),所以也大可被視為現代主義者的前驅。
  所以說,現代主義者是有一些顯赫遠祖的。在現代主義者看來,自我解剖和解剖題材都是他們反傳統大業的基本構成部分。這種趨勢在一八四○年前後由波特萊爾發其端(雖然有許多可能選擇,但我個人認定波特萊爾是現代主義的第一個主角),愈到後來愈是大膽。因為藐視傳統的詩歌和正派題材,詩人開始實驗各種詩歌語言。小說家開始以前所未有的大膽查探筆下角色的思想感情。劇作家開始把最細密的心理衝突搬上舞台。畫家開始拋棄藝術最年高德劭的理想(模仿自然),轉而向內心尋找真實。音樂也在現代主義者手中變得愈來愈「向內」關注,讓聽眾愈來愈難獲得即時快感。
  這種對焦於自我的趨勢一旦形成,許多浪漫主義(盛行於法國大革命及其餘波)的元素便被吸納了進來,而一些大名鼎鼎(或曰惡名昭彰)的浪漫主義詩人則成了現代主義者反叛心態的模仿對象。拜倫(Lord Byron)、雪萊(Percy Bysshe Shelley)、夏多布里昂(Chateaubriand)和斯湯達爾(Stendhal)各以自己放浪形骸的生活表現出他們的桀傲不馴,而施萊格爾(Friedrich Schlegel)則把布爾喬亞婚姻說成是冒牌貨。繼承這個指控,馬克思(Karl Marx)和恩格斯(Friedrich Engels)將會在幾十年後形容布爾喬亞婚姻是下流買賣,無異於較高級形式的賣淫。
  馬克思這個指控見於一八四八年出版的《共產黨宣言》(Communist Manifesto),屬於席捲整個歐洲大陸的革命氣氛的一部分,在當時只受到有限的注意。現代主義者(起碼是早期的現代主義者)的口氣一般是沒有這麼激烈的,不過,當福樓拜(Gustave Flaubert)在最激憤時寫出的第一部小說《包法利夫人》(Madame Bovary),他的語氣就接近毀謗了。
  福樓拜對布爾喬亞的惡毒挖苦值得我們投以特別注意,因為這種挖苦後來變成了現代主義圈子的榜樣。反布爾喬亞的怒氣貫穿福樓拜的所有私人書信和出版作品,就像是反覆出現的夢魘。他筆下的布爾喬亞盡皆愚蠢、貪婪、庸俗、自鳴得意,卻又大權在握。在一封著名信件中,福樓拜自稱為「仇布者」(Bourgeoisophobus)。這個無疑是隨口而出而又帶有精神病學色彩的詞語非常有啟發性,因為它反映出,福樓拜對中產階級的仇視已經到了恐懼症的程度,以致失去了理性觀察社會真貌的能力。
  他對布爾喬亞的撻伐是一竿子打翻一船人方式,毫無社會學上的分殊,換言之是沒有任何可堪信賴的實質內容可言。包括工人、農民、銀行家、生意人和政治家,任何人在福樓拜筆下都可以成為可恨的布爾喬亞,唯一得以豁免的只是少數作家與藝術家(換言之是福樓拜自己的朋友)。許多史家因為不加批判地接受了福樓拜的證詞,遂使得現代主義的社會史被扭曲到了幾乎無法拯救的程度。
  但這種要命的瑕疵並沒有妨礙一代又一代的景仰者追隨福樓拜的步伐。無疑,只有少數作家(左拉(Emile Zola)是其中之一)會像福樓拜那樣對布爾喬亞恨之入骨,但福樓拜的基本調子在十九世紀的現代主義者仍然司空見慣,隨時準備好譴責一個泰半是他們自己想像出來的社會階級。二十世紀的現代主義者沒有改進多少。一九二○年,義大利現代主義畫家西羅尼(Mario Sironi)──他很快便會成為法西斯主義可堪信賴的藝術代言人──畫了一幅畫,畫中有三個不像善類的人物躲在街角(一個拿著手槍,一個拿著刀子),等著一個衣冠端正的路人(顯然是個布爾喬亞)慢慢走近。畫題言簡而意賅:《反布爾喬亞》(Antiborghese)。畫家一點都不讓人覺得他反對三個歹徒準備要幹的勾當。
  這種敵意此後繼續存在,歷幾十年沒有多大變化,讓人驚訝於現代主義者對布爾喬亞有多麼深惡痛絕。一個例子即足以代表其餘。一九六○年,「普普」雕塑家奧登堡(Claes Oldenburg)宣稱(他有許多引人發噱又引人憤怒的知名作品,其中一件是豎立在推土機上的巨大口紅,現存放在耶魯大學一個庭院),布爾喬亞只喜歡跟創新逢場作戲。「布爾喬亞希望不時被人驚嚇一下,他們喜歡這樣。然後他們會窒息你。等那一點點驚嚇過去後,他們已準備好接受下一個驚嚇。」奧登堡認為,藝術家有需要做的,是「超拔於布爾喬亞價值觀之上」,是「恢復這個宇宙固存的魔法」。這個指控清楚顯示,奧登堡就像早他一個半世紀的浪漫主義者(不管有沒有宗教信仰的),認定中產階級已經劫去了這魅化的世界(the world of enchantment),而創造性心靈的最高責任便是把那個世界給奪回來。這位自封的現代主義發言人承認,布爾喬亞是想要新花樣,但不喜歡太新的花樣。
  現代主義者對敵人的言詞撻伐是很凌厲,但剛開始的時候,他們作品的不落窠臼程度並未能匹配言詞上的凌厲。儘管如此,為數不多的異端作品便足以讓中產階級持續處於高度焦慮的狀態。這些異端作品包括了馬奈(Edouard Manet)的著名裸女畫像《奧林匹亞》(Olympia,畫於一八六三年,但要等兩年後才展出);包括斯溫伯恩(A. C. Swinburne)的《詩歌與民謠》(Poems and Ballads, 1866),這部詩集滿紙都讓人聯想到施虐癖和那種許多英國公學生酷愛的性癖好;也包括法國文人波特萊爾、福樓拜、龔固爾兄弟(Goncourts)和左拉對布爾喬亞的無情鞭笞作品(流傳量很大)。要到了一八八○年代,現代主義者才生產出大批劃時代的傑作,並把這種驚人的旺盛創作力保持了四十多年。然後,誠如我們將會看到的,到了一九二○年代晚期和一九三○年代初期,隨著極權主義的崛起和世界性經濟大蕭條的發生,這種驚人的活力式微了(但不是永久式微)。


(未完)